techniques/matériel
outils/structures
----

4/4
Dire que la signature d'un rythme est 4/4 signifie qu'il comprend quatre battements
par mesure. C'est le cas du rythme répétitif et régulier de la pulsation house et techno.
Par opposition, les breakbeats utilisent des effets de syncope, et ne sont ni aussi réguliers, ni aussi statiques.1
Voir four-on-the-floor.

Acoustique
C'est la science générale des sons. Elle étudie la production des vibrations,
leur propagation et leur perception. Elle concerne donc aussi bien les instruments,
les moyens de diffusion, les salles d'écoute que la cognition auditive.2
L'acoustique est la science du son, ce qui inclut sa production, son contrôle,
sa transmission, sa réception et ses effets. Elle fait notamment appel à des notions
de mécanique des fluides, de mécanique vibratoire et de thermodynamique.3

After
Sorte de mini-rave après la rave, dans un lieu différent et destiné aux insomniaques toujours pas fatigués après huit heures de danse…4



AIFF
Format de fichier audio spécifique à Apple.

Algorithme
Ensemble de traitements ou de fonctions mathématiques se traduisant par
des traitements sur un son de base (échantillon).4

Amplificateur
Appareil qui augmente la valeur d'amplitude du signal sonore.2

Amplitude
Valeur de l'intensité d'un signal sonore, l'amplitude se mesure en décibel (dB).2

Analogique
À l'opposé du numérique, un signal est analogique lorsqu'il représente par la variation d'une grandeur physique la variation de l'information qu'il représente.4
Le terme analogique désigne les phénomènes, appareils électroniques, composants électroniques et instruments de mesure qui représentent une information par la variation d'une grandeur physique (ex. une tension électrique). Ce terme provient du fait que la mesure d'une valeur naturelle (ou d'un élément de signal électrique ou électronique) varie de manière analogue à la source. Le mode analogique se distingue du mode numérique auquel on l'oppose par convention. Une grandeur physique, tel un signal électrique,
une position dans l'espace, une certaine hauteur d'un liquide, etc., sont des valeurs
dites analogiques. Ces valeurs peuvent toutefois être représentées par des nombres
(par quantification et échantillonnage).3



Arpège
Un arpège est une série de notes émises successivement et qui formeraient un accord
si elles étaient jouées simultanément.3



Arpégiateur
Outil permettant de générer automatiquement des arpèges à partir d'une
ou plusieurs notes.

Attack (attaque)
Première phase de l'enveloppe d'un son. C'est le temps que met l'onde sonore pour atteindre son amplitude maximum.4
L'attaque est le paramètre qui détermine à quelle vitesse l'intensité d'un son augmente jusqu'à sa valeur maximale.3
Voir enveloppe, transitoire.

Audition
L'audition est le fruit d'un mécanisme complexe assuré principalement par les deux oreilles (pour permettre la perception binaurale stéréophonie) et les voies centrales
avec notamment un rétro-contrôle permanent du cerveau.3
L'oreille humaine ne perçoit qu'une certaine plage de fréquences, dans les meilleurs
cas entre 16 Hz (sons graves, en dessous on parle d'infrasons) et 20 kHz (sons aigus,
au dessus on parle d'ultrasons puis d'hypersons).



Automation
L'automation est un dispositif capable d'enregistrer toutes les modifications faites sur une table de mixage puis de les restituer. Cela permet donc de faire des réglages qui varient au cours du temps.4
En informatique musicale, dans un séquenceur, l'automation consiste à programmer des changements de réglages pendant la lecture d'un morceau, comme la variation de volume d'une piste audio. Cette mise en place peut se faire par mimétisme : le logiciel enregistre en temps réel des mouvements venant de l'utilisateur pour les reproduire lors des prochaines exécutions du morceau. Elle peut également se faire au moyen du tracé d'une courbe dans le séquenceur, représentant l'évolution du paramètre indiqué en fonction du temps (dans cet exemple, le volume en fonction du temps).3

Bande passante
Plage de fréquences qu'un appareil est capable de restituer.4
La bande passante est un intervalle de fréquences pour lesquelles l'amplitude de la réponse d'un système correspond à un niveau de référence, donc sur lequel ce système peut être considéré comme ‹ fiable ›. Il s'applique alors pareillement à des systèmes électronique, de radiodiffusion ou mécanique et acoustique.3



Boucle
Voir Temps.



Bar
Mesure.

Beat
Unité de battement. Temps de la mesure ou pulsation. Le terme beat est aussi parfois utilisé pour parler de la partie rythmique d'un morceau.



Before
Animation musicale avant une rave. Sorte de première partie. Opposé de l'after.4

Boîte à rythmes
Instrument générant des rythmiques programmées par l'utilisateur (donc comportant
un mini séquenceur interne).4
Instrument de musique électronique imitant une batterie ou des instruments de percussion. Les premières boîtes à rythmes ne reproduisaient que des styles pré-programmés. Progressivement, elles ont permis à l'utilisateur de créer sa propre rythmique grâce à un petit séquenceur intégré. La plupart des boîtes à rythmes récentes sont contrôlables par MIDI.3

BPM (Beats Per Minute)
Unité de mesure utilisée pour exprimer le tempo de la musique ou le rythme cardiaque, quantifié par le nombre de battements se produisant en une minute.3

Breakbeat ou break
En anglais, breakbeat signifie littéralement « rythme cassé ». Le terme, plus souvent raccourci en breaks, désigne les rythmes binaires et syncopés (s'opposant aux rythmes four-on-the-floor) qui caractérisent des musiques comme le hip-hop et la drum 'n bass
et qui sont souvent samplés d'après des disques de funk ou de soul. Le break tire son origine des premiers DJs du hip-hop qui passaient en boucles les parties rythmiques
de disques de musiques noires et les prolongeait. Selon David Toop, ces derniers « travaillaient cette musique en temps réel sur des platines disques, de manière à supprimer la structure couplet-refrain-couplet-pont des chansons populaires, et ne conservaient ainsi que des répétitions de cellules percussives complexes, fragments
et réminiscences de l'histoire d'un morceau connus sous le nom de breaks. »5
Dès lors, le terme perdura lorsque les DJs et producteurs se mirent à utiliser les samplers et les boîtes à rythmes pour jouer, organiser et créer ces extraits rythmiques, même quand les échantillons sont manipulés, transformés et recomposés comme c'est le cas dans la drum 'n bass.
Par extension, le breakbeat peut aussi désigner l'ensemble des genres musicaux utilisant ces types de rythmiques.

Carte son
Carte équipée d'un DSP, de convertisseurs et de connections entrées-sorties permettant de traiter l'audio dans un micro-ordinateur.4
Une carte son est une carte d'extension d'ordinateur. La principale fonction de cette carte est de gérer tous les sons émis — pour les envoyer vers les haut-parleurs — ou reçus
par l'ordinateur.3



Channel
Voie de console ou canal de fréquence radio.4

Chill-out
Désigne un coin tranquille dans une soirée, un espace ou une salle aménagée,
pour permettre aux participants de se reposer. On y passe de la musique plus
tranquille (ambient…) et à volume plus bas.



Chorus
Le chorus est un effet sonore obtenu en additionnant au signal d'origine un même signal légèrement retardé avec une légère variation de fréquence (un « vibrato »). Il permet à partir du son d'un instrument unique d'obtenir un son de chœur d'instrument, plus épais
et ample.3



Classification musicologique
D'une certaine manière, une grande partie des musiques électroniques échappent à toute classification musicologique, de par leur emploi de sources sonores en tous genres (notamment avec les techniques de sampling) et leur travail sur le son en lui-même. C'était d'ailleurs une des volontés de pionniers comme Luigi Russolo que de sortir des carcans des sonorités des musiques traditionnelles en utilisant les bruits comme matière.
« Les traces de ces morceaux [les morceaux samplés], qui ne sont pas fonctionnalisés rythmiquement et qui viennent prendre la place de la mélodie, ne sont ni tonales ni atonales. Un nombre quasi infini de ‹ fractales › sonores est introduit ‹ entre › les notes, non pas pour disparaître dans un chaos infini de possibilités combinatoires, mais pour se créer au cas par cas de nouvelles lois dont l'auditeur se rend compte rapidement à quel point elles échappent à toute classification musicologique. »6



Compresseur
En réduisant les écarts de niveaux par l'atténuation des niveaux forts et l'amplification
des niveaux faibles, le compresseur protège le système audio : il prévient d'éventuelles saturations ou distorsions.2



Compression
Méthode de traitement du son destinée à limiter les différences de volume, en augmentant les sons faibles et en abaissant les sons forts.4
Réduction de la dynamique d'un signal sonore. Elle est utile pour l'adaptation d'un système à dynamique élevée à un système à dynamique faible lors d'une transmission, d'un enregistrement ou d'une diffusion. La technique de compression contrôle l'amplification et l'atténuation en fonction du niveau d'entrée : amplification des signaux faibles et atténuation symétrique des signaux forts.2

Contrôleur MIDI
Surface de contrôle pilotant divers paramètres MIDI. Ces contrôleurs ne sont pas des périphériques de gestion du son ou de restitution ; ils ne produisent que des données MIDI. Quels que soient les éléments qui composent la surface de contrôle, ils sont assignables à chaque élément de l'interface visuelle du logiciel grâce à des setups (fichiers de configuration). Un contrôleur MIDI peut être composé de clavier de type piano, de pads, de potentiomètres, de faders, de curseurs, de boutons, de pédales…
Un contrôleur midi est donc une machine ne produisant pas de sons mais contrôlant
les données MIDI, notamment des logiciels. Ils permettent donc une interaction avec ceux-ci, pilotant leurs diverses commandes (qui peuvent être prédéterminées ou définies
au cas par cas).
Ces dernières années, ce genre de machines se sont beaucoup développées, proposant une alternative à l'utilisation du seul ordinateur en live. Les contrôleurs ont aujourd'hui de nombreuses fonctions et calquent au plus près des logiciels courants, étant parfois développés en collaboration avec les firmes des softwares. C'est le cas par exemple entre des contrôleurs comme l'Ableton Push, le Novation Launchpad ou l'Akai APC 40 et la société Ableton. Désormais, des contrôleurs existent également pour les pratiques
de DJing, comme le Traktor Kontrol (lui aussi développé en collaboration avec le logiciel
de mix Traktor).
Notons que de nombreux musiciens, dans un esprit do-it-yourself, créent pourtant encore leurs propres contrôleurs pour répondre à leurs nécessités. Les résultats sont ainsi détonants, certains musiciens débordant d'imagination et n'ayant pas peur de construire des machines faites de centaines de pads lumineux et/ou de plusieurs dizaines
de potentiomètres.
Actuellement, le domaine voit aussi se développer à grande vitesse de nouveaux contrôleurs virtuels et tactiles, disponibles sur téléphones portables et tablettes, et qui permettent de simuler les contrôleurs physiques. La technologie tactile permet de révolutionner les systèmes et de faire un lien entre software et hardware. Ainsi, on peut facilement, sur un logiciel tactile de contrôle, configurer ses boutons et commandes en quantité et en disposition voulue (applications telles que TouchOSC ou TouchDAW, qui rejoignent alors les pratiques de do-it-yourself et de customisations des contrôleurs physiques). Mais là où cette nouvelle technologie est révolutionnaire c'est qu'elle permet également de se passer des configurations traditionnelles (boutons, pads, potentiomètres, claviers…) pour proposer des modes contrôles plus ludiques et intuitifs, par exemple par des jeux graphiques (applications telles que Borderlands Granular ou Konkreet Performer).
Dans une veine un peu plus expérimentale et moins répandue, le contrôle midi par geste commence également à se développer. Grâce à des capteurs de mouvements, ces systèmes peuvent permettre à l'utilisateur de retranscrire en données MIDI ses gestes dans les airs (comme c'est le cas avec la machine Syntact de la firme Ultrasonic) ou par des impulsions données sur n'importe quelle surface (comme le cas du Pulse Controller avec lequel on peut par exemple contrôler une boîte à rythmes en tapant sur sa table comme sur des percussions).
Le domaine des contrôleurs MIDI et donc constamment en développement et permet
(et permettra de plus en plus) d'aborder la musique sur ordinateur de façon plus interactive, ludique et intuitive, mais aussi agréable à l'œil et donc pouvant amener
un grand plus aux lives.
Voir MIDI, Informatique musicale, Home studio.

Convertisseur
Appareil électronique qui permet de convertir un type de signal en un autre.
On distingue trois types de convertisseurs : le convertisseur analogique/numérique (ADC) qui transforme un signal analogique (courant électrique) en données numériques (suite de 0 et 1) ; le convertisseur numérique/analogique (DAC) qui fonctionne de façon inverse et que l'on retrouve par exemple dans les enceintes ; et le convertisseur MIDI qui génère une information MIDI à partir de l'enveloppe du son produit.



Courbe de réponse en fréquence
Considérons un signal sinusoïdal délivré à l'entrée d'un appareil, d'une intensité sonore fixée, mais dont la fréquence balaye l'ensemble du spectre de 0 Hz à « l'infini ».
La réponse en fréquence de cet appareil est la courbe représentant le niveau de sortie
en fonction de la fréquence du signal en entrée.4

Crate Digging
« Le Crate Digger, c'est le DJ qui passe parfois 72 heures à fouiner dans ses caisses de vinyles afin de dénicher le sample par excellence, ou à fouiller dans celles des disquaires pendant des heures (en Amérique, il arrive même parfois qu'un DJ loue le magasin, afin de pouvoir le fouiller une semaine complète !) »7
« Les concepteurs musicaux comme guidés par une sainte quête, se sont mués en archéologues et ont commencé à (re)dépoussiérer un nombre incroyable de galettes de cire, sans aucune considération de frontière musicale, à la recherche du break parfait et encore non utilisé. »8
Il s'agit donc d'une pratique liée aux questions de collection et d'archivage et selon David Toop, le hip-hop « rend hommage aux archives de l'histoire de la musique ».5
Dans sa manière de se réapproprier ces archives, avec des machines high-tech et en proposant une relecture contemporaine des musiques noires antérieures, le hip-hop combine tradition et innovation, ce qui est une pratique courante dans ce domaine
(cela se reflète parfois dans les paroles du rap par exemple).
On ne peut s'empêcher également de penser à la notion d'archéologie musicale lorsque l'on voit ces DJs dépoussiérants des vinyles oubliés de tous aux fonds de sous-sols obscurs et cherchant leur matière dans tous les enregistrements musicaux produits depuis que c'est possible. « La recherche incessante de nouvelles citations musicales
et de morceaux encore jamais découverts ou utilisés de l'histoire de la musique provoqua une vaste reconquête de la musique du XXe siècle par les DJs. »9
Ce phénomène du crate digging n'est pas la propriété du hip-hop et dans la house
par exemple les producteurs aiment également fouiller dans les caisses de disques
à la recherche de raretés funk ou disco. Cependant c'est bien la culture hip-hop qui
est la plus représentative de ce domaine et le revendique avec passion et amour.

Crossfader
Potentiomètre linéaire et horizontal (slider) utilisé intensivement par les DJs, il permet
de doser le volume entre deux voies (souvent deux platines).4

DAT (Digital Audio Tape)
Support d'enregistrement numérique à bande, sous la forme d'une petite K7.4



DAW (Digital Audio Workstation)
Station audio-numérique. Ensemble matériel et logiciel conçus pour enregistrer, éditer, manipuler, créer et lire des contenus audio numériques.

Decay (chute)
Deuxième phase de l'enveloppe d'un son. Le decay désigne le temps mis pour passer
du maximum de l'amplitude, atteint à la fin de l'attack, au niveau de sustain.
Voir enveloppe, transitoire.



Décibel (dB)
Mesure relative du volume sonore.4

Delay
Le delay est un effet sonore basé sur le principe de la chambre d'écho. Il permet
de décaler un signal dans le temps entre son arrivée à l'entrée du delay et sa sortie,
puis de le répéter régulièrement.3

Design sonore
Le design sonore est l'art et le processus de manipuler des éléments sonores afin d'obtenir un effet désiré. Il est employé dans une variété de disciplines comme le cinéma, le théâtre, l'enregistrement et le mixage de musique, le concert, et le développement de logiciels de jeux informatiques ou la publicité.3
Le design sonore peut consister à donner un son particulier à un objet, à en contrôler son acoustique (portière de voiture ustensile de cuisine…), mais touche aussi la signalétique (téléphone, électro-ménager, transport…), l'espace (environnement urbain, ambiance sonore d'un parking, d'un aéroport…) et le multimédia (applications, jingles, logos sonores…).
La création sonore se fait alors dans un but précis et doit prendre en compte plusieurs facteurs. On peut prendre l'exemple du compositeur du jingle de la SNCF, qui a dû intégrer l'image de l'entreprise, les conditions acoustiques des gares, leur système de diffusion et la réception des clients (se faire entendre par des centaines de personnes bruyantes, parfois concentrées sur autre chose et pressées, tout en restant accueillant
et sans agresser ni être rébarbatif).
Le cinéma a également joué un rôle déterminant dans ce domaine et n'a jamais cessé d'en repousser les limites, la conception du son en rapport avec des images animées permettant une imagination et une création sans fin.
« George Lucas et son génial monteur et ingénieur du son Walter Murch qui, en 1971 avec leur film de science-fiction THX 1138, ont quasiment inventé cette discipline […]
Les fréquences qui parsèment la bande-son du film, ses voix continuelles et trafiquées, ses multiples collages et montages, ses nombreuses textures, le traitement acoustique de l'architecture et de l'environnement diégétique, font de ce film un chef-d'œuvre du genre. […] Cette même puissance du son, on la retrouve chez David Lynch, autre grand créateur de textures et d'atmosphères, qui prend un malin plaisir à plonger son public dans un univers sensoriel continu, dont la puissance fictive et poétique reste inégalée. »10
Aujourd'hui cette discipline s'étend à la composition musicale électronique et des artistes d'IDM tels que Alva Noto, Ryoji Ikeda, Richard Devine ou Monolake l'exploite dans leurs compositions musicales, travaillant avec minutie et rigueur les textures et fréquences
de manière mathématique et conceptuelle. L'electronica étant plus que tout autre style dédié au modelage et au façonnage des sons, de tels producteurs combinent alors
« la perfection et l'idéal fonctionnel du design » dans ce que Jean-Yves Leloup nomme « idéal design ».10



Direct-to-disc
Méthode d'enregistrement d'un flux audio ou vidéo directement sur un support numérique (généralement un disque dur d'ordinateur) en temps réel.3



Distorsion
On appelle distorsion (harmonique, d'intermodulation, de phase) toute déformation
du signal, liée à la non-linéarité d'un appareil audio.2

DJ
Personne qui sélectionne et diffuse de la musique à destination d'un public, que ce soit pour une émission radiophonique, dans une discothèque ou à l'occasion d'une soirée spécifique.
Dans son activité la plus courante, le disc-jockey sélectionne et passe des disques sur ses platines (disque microsillon, disque compact, fichier audio, cassettes). On trouve ce métier principalement dans les boîtes de nuit, mais aussi dans certains bars et dans les fêtes de musique techno ou les rave parties.
Depuis, le rôle du disc-jockey a pris de l'ampleur dans les musiques populaires récentes. Il est parfois reconnu comme un musicien à part entière. Le DJ peut parfois produire une œuvre originale à partir de matériaux musicaux existants, soit qu'il joue un rôle de découvreur de titres passés inaperçus ou tombés dans l'oubli, soit qu'il combine avec talent des œuvres mineures. On peut considérer alors qu'il se réapproprie le travail d'autres musiciens, exploitant un matériau sonore qu'il serait incapable de créer lui-même. Cependant, le juste mélange des musiques diffusées, leur arrangement en live demandent une créativité certaine, et peut donc être considéré comme un art, qui diffère un peu de celui des musiciens.3
Il peut simplement enchaîner les morceaux de musique les uns après les autres en fonction des envies des auditeurs. Il peut aussi modifier ou superposer deux musiques,
ou une musique et une version a cappella, et faire preuve de créativité et d'inventivité,
voire utiliser des équipements spéciaux ou des ordinateurs pour refondre entièrement
le morceau utilisé.
Voir mix.



Dynamique
Différence (en décibels) entre le niveau maximal d'un signal et son niveau minimal.
Par extension, la dynamique d'un support est l'écart entre le niveau maximal qu'il peut enregistrer et son niveau de bruit intrinsèque.4



DSP (Digital Signal Processor)
Processeur destiné à opérer sur un signal digital. Très utilisés en musique, les DSP sont présents dans tout ce qui est numérique  : multi-effets, reverbs, claviers…4

Échantillon
Voir sample.



Échantillonnage
Voir sampling.



Échantillonneur
Voir sampler.

Écoute
Acte intentionnel d'audition, l'écoute se situe au-delà de la perception car elle veut entendre en toute conscience.11
L'écoute est une activité par laquelle le sujet explore ce qu'on lui propose, s'y projette,
y découvre des figures qui ont pour lui une valeur associative. Cette conduite est liée
à des effets émotionnels.2



Écriture du son
« Si une écriture du son a bien lieu, elle se dessine tout au long du trajet qui relie la prise à la restitution finale de ce son dans un autre espace que celui qui a vu son origine. […] Enregistré, le son a perdu tout lien visuel à la matérialité de son origine. Du verre qui est tombé et s'est brisé, il ne subsiste plus qu'un éclat sonore sur une bande magnétique. C'est ainsi qu'il entre en immatérialité. […] Du fait de son aptitude à jouer du temps et de cette immatérialité, le sonore est l'objet qui définit sans doute le mieux la postmodernité, plus encore que la photographie. »12



Égalisation
Opération consistant à modifier la réponse en fréquence d'un système de diffusion.4



Égaliseur
Appareil ou logiciel de traitement du son. Il permet d'atténuer ou d'accentuer une ou plusieurs bandes de fréquences composant un signal audio. Ce type de traitement peut être exploité lors de la prise de son et l'enregistrement – notamment lors de concerts ou spectacles hors studios d'enregistrement – ainsi que pour le mixage et la sonorisation. L'égaliseur peut être analogique ou numérique, sous forme d'équipement ou de logiciel (notamment en option plug-in).3



Enregistreur
Appareil d'enregistrement et de reproductions des signaux sonores sur bande magnétique (enregistreur analogique) ou sur disque (enregistreur numérique).2

Enveloppe
Forme représentant l'évolution d'une grandeur dans le temps. Le générateur d'enveloppe contrôle la plupart du temps l'amplitude du son, mais il peut également contrôler la variation du spectre ou la hauteur tonale du son.4
L'enveloppe sonore est l'une des propriétés d'un son. Elle désigne l'évolution temporelle
de l'amplitude d'un son. On distingue généralement dans l'enveloppe quatre transitoires : l'attack (attaque), le decay (chute), le sustain (entretien), et le release (l'extinction).
Voir transitoire, attack, decay, sustain, release.

Expandeur
Processeur MIDI, matériel ou logiciel, qui stocke des sons échantillonnés sur une mémoire informatique. On peut le considérer comme un synthétiseur dépourvu de clavier. Cependant contrairement au synthétiseur, il n'est en théorie pas possible d'éditer
des sons sur un expandeur bien qu'en pratique les expandeurs fassent souvent office
de synthétiseurs.
Le contrôleur MIDI utilisé pour commander l'expandeur sera par exemple un séquenceur ou un clavier maître. On peut également le relier à un ordinateur personnel, selon les modèles, soit par une prise MIDI, soit par une prise USB.3



Expanseur
Sous entendu « expanseur de dynamique ». Appareil permettant d'augmenter
la dynamique d'un son.4

Fader
Un fader est un potentiomètre rectiligne réglant le niveau d'un signal audio. Il se trouve principalement sur les tranches de console de mixage.



Feedback
Réinjection d'une partie de la sortie d'un opérateur sur l'entrée de celui-ci (rebouclage).4



Filtre
Appareil ou fonction servant à retirer ou bien à accentuer ou réduire certaines fréquences du spectre sonore d'un signal.



Flanger
Effet de modulation de la fréquence d'un signal sonore à l'aide d'une ligne à retard.
Proche du chorus et du phaser.4

Fondu
En audio, le fondu est une technique qui consiste à faire apparaître ou disparaître progressivement un son en jouant sur son volume. On parle de fondu d'entrée (fade in) lorsque le son apparaît progressivement à partir du silence et de fondu de sortie (fade out) lorsque le son disparaît progressivement pour laisser la place au silence.
Sans notion d'entrée ou de sortie, le fondu désigne le passage progressif d'un son
à un autre (crossfading).4

Four-on-the-floor
Désigne un motif rythmique 4/4 où la grosse caisse tombe sur chaque battement de
la mesure, créant une pulsation régulière et répétitive. C'est la structure rythmique caractérisant notamment des styles tels que le disco, la house et la techno.

Fréquence
Nombre d'oscillations par seconde d'un signal. Elle se mesure en hertz (Hz).4
À une fréquence faible correspond un son grave, à une fréquence élevée un son aigu.
Voir audition.



Fréquence d'échantillonnage
Vitesse à laquelle un signal audio est découpé. Plus cette fréquence est élevée,
plus l'analyse est fine. La fréquence d'échantillonnage doit être supérieure à deux fois
la fréquence audio la plus élevée à reproduire.4
Voir sample.

Gain
Amplification.



Gain reduction
Atténuation.

Gamme
Suite des notes d'un système musical donné (mode) séparées par des intervalles déterminés et disposées dans l'ordre des fréquences croissantes ou décroissantes.4
Voir tonalité.



GRM (Groupe de Recherches Musicales)
Centre de recherche musicale dans le domaine du son et des musiques électroacoustiques, créé en 1958 par Pierre Schaeffer.3



Groove
Dans la musique populaire, le terme groove s'applique en premier au rythme, un terme utilisé en référence à la mesure et à l'embellissement des sections rythmiques. Le groove est une sensation et une dynamique spécifique appliquées à un motif rythmique régulier.3

Hardware
Voir matériel.



Hi-hat
Cymbale Charleston. Paire de cymbales accrochée à un pied à pédale.

Home studio
« Dans la grande mutation que connaît depuis quinze ans la production musicale, le home studio tient une place de choix. Il en est même le cœur, l'espace stratégique qui ouvre à de nouvelles pratiques, le lieu intime où l'alchimie s'opère. Occupant souvent une partie
de l'espace domestique, ce nouvel athanor devant lequel s'affaire désormais le musicien, dans la lueur bleutée des écrans d'ordinateur, est devenu l'indispensable creuset où se concentrent les diverses opérations de la création musicale : composition, enregistrement et production. […] Le home studio, littéralement le ‹ studio à la maison ›, participe ainsi
à la grande révolution sonore de la dernière décennie du XXe siècle, dans la mesure où il modifie radicalement, non seulement le mode de production musicale, mais également ses résultats et leurs incidences. Faire de la musique chez soi, c'est finalement extraire l'un des moyens d'expression artistique les plus impliqués dans le contexte socioculturel et de ses localisations initiales et de ses dépendances. […] Mais plus que la technologie elle-même, c'est son accessibilité pratique et financière, donc sa démocratisation,
qui aura une incidence déterminante sur le mode de production musicale. La baisse constante du prix de la technologie, alliée à l'accroissement exponentiel de ses possibilités et à la réduction de son encombrement, va inciter le musicien à installer
chez lui un équipement de plus en plus sophistiqué sur lequel il pourra travailler en toute tranquillité. […] Avec l'avènement de la machine promue instrument de musique, le local de répétition devient studio de recherche et d'enregistrement. […] Le temps n'y étant
pas comptabilisé (à la différence des studios commerciaux), le home studio devient
un véritable laboratoire et, comme tout instrument de recherche, celui-là se doit d'être personnalisé. […] Cette personnalisation de l'outil de travail, et bientôt de production,
est l'une des caractéristiques majeures du home studio. Elle a pour conséquence de déplacer de façon déterminante la position du musicien, en amenant ce dernier à cumuler les fonctions. Un certain nombre de postes sont ainsi redéfinis à l'intérieur d'un seul. Compositeur instrumentiste, arrangeur, le musicien apprend chez lui à être son propre ingénieur et producteur. La maîtrise technique ne devient pas seulement indispensable, elle fait également partie du jeu créatif. La musique n'est plus dissociable de son aspect ‹ sonique ›, et les processus sonores deviennent la base même de son élaboration. […] En permettant de travailler à même la matière sonore, souvent par le biais de sa représentation graphique, et avec la possibilité d'écoute immédiate que cela induit, le home studio va d'une certaine manière ‹ court-circuiter l'écriture ›, amener le musicien
à écrire plus vite qu'elle. […] Pour le home-studiste qui compose sur son séquenceur, les pratiques qui consistent à déplacer, réarticuler, modifier les enchaînements, sont devenues constantes, voire automatiques (comme elles le sont avec les logiciels de traitement de texte). La grille du séquenceur s'instaure en tant que nouveau genre de ‹ partition vivante ›, apte à être réactualisée à tout instant. De même, le recyclage et la manipulation de matériaux sonores préexistants, par le biais de l'échantillonnage, constituent maintenant l'une des principales sources de la composition, la musique y puisant l'essentiel de sa matière première.
L'incidence de cette mutation du geste musical sur la création est considérable. Établissant la trame d'un continuum ambiant dans lequel on pénètre par l'entrée
de son choix, matières, textures et couleurs manifestent dès lors leur prépondérance.
Les rythmiques elles-mêmes deviennent le substrat de transformations insolites au fur
et à mesure de leur développement dans le temps. Avec cette possibilité d'édition généralisée du son, on assiste à un travail de tension interne dans l'emboîtement,
la juxtaposition et la répétition d'éléments successifs énoncés par la séquence,
comme à un travail d'étirement de surface grâce aux effets périphériques ou intégrés,
qui métamorphosent la structure musicale dans son ensemble, lissent le temps segmenté de la séquence tout en le faisant déraper dans d'autres directions – lui donnant d'autres vitesses, l'ouvrant sans cesse à son dehors. […] Disposant de son propre outil de travail, le musicien voit ainsi son rapport avec l'industrie musicale singulièrement modifié. Il peut en effet proposer un produit fini dont il aura seul décidé de la teneur et de la mise en œuvre. […] À la fin des années quatre-vingt-dix, le home studio est devenue une véritable unité de production autonome, maniable et individualisée. On peut le voir comme une petite ‹ machine de guerre ›, une machine contre l'appareil (pour citer Deleuze et Guattari) qui, dans la démarche transversale qu'elle favorise, offre une possibilité de dissidence face au système rigide et stratifié de l'industrie du disque. […] Structure autonome longtemps assignée à résidence dans un espace clos et immobile, le studio personnel dans sa forme miniaturisée, et donc portative, va aussi s'accorder la liberté
de quitter la ‹ maison › pour arpenter le monde. […] Avec la connexion de l'ordinateur individuel à Internet, les murs du home studio se fissurent encore un peu plus. Depuis longtemps déjà, les musiciens ont pris l'habitude de télécharger des sonorités et des logiciels d'appoint sur le web. Certains sites proposent maintenant le traitement
à distance des sons qu'on leur envoie. Avec son studio en ligne, l'IRCAM fut d'ailleurs parmi les premiers à offrir ce type de service. Grâce à la dématérialisation des supports
et à l'encodage mp3, les musiciens n'hésitent pas à créer leurs propres sites, à partir desquels ils diffusent directement la musique qu'ils ont créée chez eux. Avec cette nouvelle suppression des intermédiaires se dessinent à la fois le court-circuit des maisons de disques et la grande boucle de la diffusion directe, planétaire sur la toile.
[…] Dans cette grande reconfiguration des pratiques musicales liées à l'avancée technologique qui marque l'orée de ce nouveau millénaire se profile déjà un temps où
il y aura certainement autant de home studios que de musiciens, et peut-être même
de non-musiciens. En cela, sans doute, le home studio est-il déjà en train de concrétiser sous de multiples formes le grand rêve d'Edgar Varèse : la libération du son. »13
Voir Informatique musicale.

Informatique musicale
L'informatique musicale est une discipline qui est dévolue autant à la construction du son (synthèse sonore) qu'à son organisation (composition) sur ordinateur.
D'une part le compositeur s'intéresse au son lui-même, c'est-à-dire à un phénomène dont il souhaite faire un matériau plus malléable. D'autre part, l'ordinateur prend en charge la composition de la musique, d'abord au moyen d'une interface graphique qui transcrit les paramètres symbolisés derrière les notes, puis directement par l'élaboration de ce qu'il est désormais convenu d'appeler un processus compositionnel. On est donc passé assez récemment (vers les années 1980-1990) à une dimension de l'informatique musicale qui mêle la création sonore et la composition formelle.3
Dès le début des années 1950, des scientifiques américains tentent de permettre aux premiers ordinateurs de synthétiser des sons. C'est Max Mathews qui élabore le premier la synthèse numérique sonore en créant le compilateur acoustique, qui transforme
(avec un convertisseur analogique/numérique) des valeurs calculées à partir d'un texte d'instructions en signaux sonores. Il avait ainsi découvert le principe qui constitue encore aujourd'hui le base de la production musicale numérique. Il développe ainsi le programme MUSIC en 1957, pour les ordinateurs IBM 7040 qu'il utilise pour réaliser la première pièce musicale générée par ordinateur.
« Rarement, dans l'histoire de la musique, on aura assisté à une évolution plus radicale,
si l'on veut bien considérer que le musicien se trouve placé devant une situation inusitée : la création du son lui-même. »14
On assiste alors également à une récupération de la technologie informatique, n'étant pas conçue au départ pour le développement d'outils sonores et musicaux. « Ce qu'il y a de singulier avec les ordinateurs dans l'histoire de cette musique, c'est que, pour la première fois, on s'est mis à faire appel, pour développer des stratégies de formalisation de la musique, à une technologie qui avait été conçue comme un outil universel pour de tout autres usages. »15
À la même époque, les recherches sur la composition par ordinateur débouchent en 1956 sur Illiac Suite, un quatuor à cordes développé par Lejaren A. Hiller et Léonard M. Isaacson. Ces recherches se poursuivent ensuite laborieusement durant les années 1960 et 1970.
Il faut attendre le début des années 1980 et le développement de l'informatique pour que de nombreuses révolutions majeures viennent bouleverser l'informatique musicale.
Avec l'amélioration des ordinateurs (vitesse de travail et taille physique), le MIT de Cambridge met au point le programme CSound qui s'adapte facilement aux environnements DOS, Macintosh ou Unix. À partir de ce moment, la création de programmes et logiciels devint un enjeu important pour les musiciens et une
nouvelle pratique.
Avec des outils comme CSound, l'informatique musicale devient populaire et n'est plus cantonnée à quelques initiés dans leurs laboratoires. En effet, durant les années 1980, l'ordinateur et l'informatique se démocratisant, la musique sur ces supports en fait de même et de nouveaux logiciels rentrent dans les foyers : « Des noms de modèles tels que Atari 800 XL ou Commodore 64 évoquent immédiatement chez de nombreux musiciens des souvenirs nostalgiques, parce que l'équipement de série en logiciels, à côté du traitement de texte habituel, incitait à un jeu interactif avec des ondes sinusoïdales et avec des sons comme bip et blonk. Le générateur de son incorporé à l'Atari 800, programmable en BASIC, s'appelait POKEY et a acquis au fil du temps un statut de machine-culte comparable à la boîte à rythmes Roland TB-303. C'est là que la new wave
et la techno plongent leurs racines. »15
De plus, le protocole MIDI voit le jour à cette même époque, permettant alors aux musiciens de relier leurs synthés entre eux et à leur ordinateur.
En 1986, l'informatique musicale gagne encore du terrain avec l'arrivée du logiciel MAX.
« Un logiciel s'est imposé comme la langue commune de programmation dans la musique innovante et s'est révélé aussi incontournable que le programme AutoCAD pour l'architecture ou XPress pour le graphisme : il s'agit du logiciel MAX, développé en 1986 par Miller Puckette à l'IRCAM, à Paris, et qui n'a cessé d'évoluer jusqu'à aujourd'hui.
On peut considérer la syntaxe interne de MAX comme une imitation des conglomérats sonores de la musique électronique, générés par un processus multidimensionnel.
Sur l'écran apparaissent des symboles graphiques qui assument les fonctions musicales les plus diverses et peuvent être associés les uns aux autres dans toutes les directions. Ce logiciel se distingue des autres systèmes par son architecture extrêmement ouverte sur l'extérieur, de sorte qu'on peut même établir des liaisons avec d'autres programmes,
et qu'il permet une interactivité des banques de données sonores ou des sons instrumentaux importés. »15
C'est dans le sens de ce genre de logiciel que s'est ensuite développé l'informatique musicale, ces derniers ne cessant de gagner en possibilités, en performances, en intuitivité et en facilité d'accès. Ainsi, MAX préfigure et ouvre la voie à de nombreux logiciels qui vont alors se développer à la fin des années 1980 et au début des années 1990, tels que Cubase ou Pro Tools, puis, à la fin des années 1990 et au début des années 2000, comme FL Studio, Ableton Live ou Reason (voir logiciel). Ceux-ci vont totalement révolutionner la musique électronique, affirmant une fois pour toutes que désormais l'ordinateur en est son outil principal.
« Alors que se poursuit fiévreusement le travail de redéfinition des dimensions du monde d'après les paramètres fournis par la technologie numérique, cela fait longtemps que le domaine de la production musicale contemporaine a subi un déplacement décisif de son centre de gravité en direction du disque dur des ordinateurs. Dans cet espace virtuel constitué d'unités d'information miniaturisées, des potentiels sonores artificiels sont générés et reliés pour ouvrir, au sein du champ esthétique formé par les sons librement structurés de l'électronique, des chemins inconnus jusqu'alors. Il en résulte une toute nouvelle conception du travail de création, sur scène comme en studio. Les systèmes de notation de la musique, qui, pendant la période du modernisme d'après-guerre, s'étaient déjà affranchis du système traditionnel de la portée à cinq lignes pour prendre la forme d'une notation graphique ou de schémas représentatifs, ont franchi un pas supplémentaire dans leur développement. En effet, en matière de musique électronique, la composition et l'improvisation sont indissolublement liées à une assimilation progressive de la langue universelle de la matrice numérique. À l'instar des hackers ou des spécialistes de l'informatique, les musiciens et les ingénieurs du son ont recours au système du codage binaire. L'exécution d'opérations numériques fait partie du processus du travail musical,
au même titre que la programmation de logiciels personnels et leur constante réactualisation. »15
Aujourd'hui, l'informatique musicale est donc devenue le principal outil pour toutes les étapes de fabrication des musiques électroniques (voire le seul) de l'idée à la diffusion,
en passant par la recherche de matières sonores, la production et la composition. L'ordinateur peut désormais être soit le studio lui-même, soit son composant central
(voir Home studio).
Voir M.A.O., Home studio, MIDI, Technologie de la pensée.

Instrument MIDI
Instrument muni de capteurs spéciaux qui convertissent le geste de l'instrumentiste (pression, souffle) ou les paramètres musicaux en événements MIDI pour commander
un dispositif de synthèse.2
À la pointe de ce type d'instrument, on peut citer l'environnement Modalys de l'IRCAM qui permet de créer ses propres instruments virtuels à partir d'objets physiques de son choix.
« En combinant ces différents objets physiques résonnants et en spécifiant le type d'interaction (frappe, frottement, embouchure, anche, etc.), l'utilisateur construit un instrument virtuel et décide ensuite de la façon dont il sera joué. »16
Les instruments MIDI peuvent même désormais se passer de commandes tactiles et
ne fonctionner plus que par gestes avec des systèmes de capteurs de mouvements.
Voir contrôleur MIDI.

Instruments VST (VSTi)
Instruments logiciels pilotés en MIDI et disponibles sous forme de plug-ins. Les sons sont calculés et générés par le processeur de l'ordinateur, ou lus à partir de banques sonores. Ces « VST Instruments » permettent de simuler de vrais appareils comme un synthétiseur, un sampler ou une boîte à rythmes.

IRCAM
Institut de Recherche et de Coordination Acoustique/Musique
Organisme associé au Centre Georges-Pompidou de Paris, qui fut créé en 1974 par Pierre Boulez sous l'impulsion directe de Georges Pompidou. Cet institut est un des plus importants en Europe pour la musique et le son. Sa grande originalité est d'héberger
la création musicale et les recherches musicologiques, scientifiques et techniques
qui s'y rapportent.3

LFO (Low Frequency Oscillator)
Oscillateur générant des basses fréquences inaudibles. Il est habituellement utilisé pour créer une modulation (fréquence de coupure, amplitude, hauteur du son…)4



Live act
Concert de musiques électroniques où les morceaux sont réalisés ou exécutés
en temps réel, à l'opposé du mix.4

Logiciel (software)
Il existe une quantité considérable de logiciels de MAO, qui peuvent être répartis
en différentes catégories : les séquenceurs, les Instruments de Musique Assistés
par Ordinateur, les trackers ou soundtrackers, les logiciels d'enregistrement audio,
les logiciels de notation musicale, les synthétiseurs logiciels, les plug-ins…
Les plus utilisés et les plus complets sont les séquenceurs. La plupart intègrent désormais toute la chaine et les outils nécessaire à la composition, production, enregistrement et finalisation du début à la fin. Les logiciels plus populaires intégrant
un séquenceur sont : Ableton Live, ACID Pro, Cubase, FL Studio, Logic Pro, MAX/MSP, Pro Tools, Pure Data, Reason, Sensomusic Usine, Sonar…
Voir Informatique musicale, Home studio.

M.A.O. (Musique Assistée par Ordinateur)
Regroupe l'ensemble des utilisations de l'informatique comme outil associé à la chaîne
de création musicale depuis la composition musicale jusqu'à la diffusion des œuvres,
en passant par la formation pédagogique au solfège ou aux instruments.3
Voir Informatique musicale.

Machines désirantes
Les relations étroites entretenues par les musiciens électroniques et les machines qui
les entourent peuvent évoquer la notion de « machines désirantes » dont parlent Deleuze et Guattari dans L'Anti-Œdipe.
À ce propos, Achim Szepanski (fondateur du label Mille Plateaux) dans son texte In the Beginning is the Storm rappelle comment Deleuze est parvenu à montrer que « c'est un flux et la rencontre de désirs qui produisent les complexités des machines.
Leurs mouvements d'union et de couplage sont définis à travers des forces qui construisent de nouveaux réseaux. […] Les machines à sons, ce ne sont pas
seulement des synthétiseurs ou de simples assemblages techniques, mais des machines désirantes. L'un des thèmes de cette musique est l'interface. »10
Voir Technologie de la pensée.



Mastering
Ensemble de traitements audio finalisant un morceau ou un ensemble de morceaux de musique, en vue de leur exploitation et/ou de leur diffusion. Le but premier est de rendre homogène cet ensemble.

Matériel (Hardware)
Se dit de tout matériel physique s'intégrant au studio : machines, synthétiseurs physiques, contrôleurs, mémoire, disques durs, cartes sons, etc.
S'oppose au logiciel (software).



Mesure
Unité de temps dans un morceau de musique.4

MIDI (Musical Instrument
Digital Interface)
Protocole de communication et de commande permettant l'échange de données entre instruments de musique électronique, un ou plusieurs de ces instruments pouvant être des ordinateurs. Il est géré par l'International Midi Association. La liaison est unidirectionnelle (semi-duplex). Le grand atout de ce protocole est son interactivité : il sert à la fois pour la commande et pour l'enregistrement. Sous ce terme sont regroupées plusieurs normes, relatives au protocole logique, à l'interface physique, au format de fichier et à l'attribution des sons. Les informations sont envoyées de manière numérique. Chaque connexion envoie des messages musicaux standard, comme note-on (début de note), note-off (fin de note), volume, pitch-bend, et des signaux de modulation codés avec un identificateur de canal. On peut également gérer les interfaces MIDI par le biais d'instruments MIDI et/ou de contrôleurs MIDI.3
Aujourd'hui, le protocole MIDI est devenu le principal organisateur du home studio, permettant de relier les séquenceurs logiciels au monde matériel des machines (contrôleurs, synthétiseurs, échantillonneurs, modules, effets…), mais aussi de piloter plusieurs instruments en même temps, ou encore déclencher les différents instruments
et éléments d'une composition.
Voir contrôleur MIDI, Home studio, Informatique musicale.

Mixage
Opération technique par laquelle un certain nombre de sources sonores différentes sont mélangées pour parvenir à une continuité sonore unifiée, en intervenant sur le niveau,
le timbre, la dynamique ou la spatialisation des signaux sonores.3

Mix
Le mix est la pratique du DJ consistant à mêler deux ou davantage de sources sonores les unes aux autres ou en même temps. La plupart du temps, il s'agit de morceaux musicaux qui sont enchaînés de manière fluide (de façon inaudible, avec des techniques tels que des calages de tempos et de rythmiques ou des fondus enchaînés…). Bastien Gallet en parle comme de « l'art de transiter d'un morceau à un autre en faisant disparaître les coutures ».17
En règle générale, les titres joués pendant un mix constituent un ensemble cohérent,
que ce soit par leurs genres, ambiances, tempos… Cependant, il n'y a pas de règles et les DJs peuvent très bien enchaîner les morceaux de manières brutales (cut) et composer un patchwork totalement hétéroclite, remplis de nombreux genres et styles, jouant et s'amusant alors des différences et des chocs (culturels, esthétiques, sonores…).
« La pratique du mix, ou le talent du DJ à enchainer et fusionner les œuvres, est l'un des signes les plus emblématiques de notre culture actuelle. Loin de l'idée d'interprétation ou de représentation attachée au concert et à son rituel, il s'agit de faire dialoguer les œuvres. De créer durant quelques minutes, ou un court instant, une zone d'échange,
un moment de magie et de fusion entre deux disques, semblables ou opposés. De rendre naturel le passage de l'un à l'autre. D'exposer leur antagonisme ou encore de créer une suite narrative, ou pourquoi pas symbolique, entre les titres. En somme : cultiver l'art du lien et de la transition. Mais le mix, c'est aussi une question d'accès et de sélection.
Accès : le DJ choisit parmi une vaste possibilité de titres (sous formats CD, vinyle ou numérique), les compositions adaptées au moment qu'il souhaite sonoriser.
Sélection : il s'agit pour lui d'élaborer parmi ce premier choix, une suite articulée, une architecture sonore logique, de titres d'origine stylistiques, géographiques ou historiques parfois différentes. »10
On ne peut alors s'empêcher de faire l'analogie entre mix et pratiques curatoires : le DJ devient une sorte de commissaire exposant des morceaux musicaux, les présentant et les mettant en scène, dans un but et un contexte précis, avec une cohérence et éventuellement un fil directeur.
Dès lors, la musique induisant des notions de temps et de durée, ces éléments constituent des facteurs essentiels et déterminants dans la pratique du mix :
« Ces sons que l'on mêle ne sont ni des notes, ni des signes associés dans des rythmes mais des masses mises en contact évoluant avec la durée. Jouer du son, c'est confronter des temps, des matières et des énergies. Entrechoquement de mondes, glissement vertigineux en fondus, d'un plan dans un autre, notre univers se crée d'un tuilage d'espaces préalablement choisis pour eux-mêmes, seuls et soudain confrontés violemment. »12
Cette confrontation crée donc un lien entre les sources et « de la synthèse doit surgir
un objet nouveau et à la fin du processus les deux objets mixés ne doivent plus être étrangers l'un à l'autre. »9
Après avoir longtemps exploré le support vinyle pour leurs mixes, certains DJs ont commencé à utiliser des platines CD, puis des platines mp3.
Aujourd'hui, comme dans toutes les pratiques musicales, le mix peut se passer des platines traditionnelles et être exécuté sur des logiciels tels que Serato ou Traktor.
La gestuelle du DJ étant toutefois difficile à appliquer à la souris, ces softwares s'accompagnent en général d'une nouvelle génération de platines numériques pouvant
les contrôler (voir contrôleur MIDI). Cette génération d'instruments propose d'ailleurs un nombre impressionnant de nouvelles commandes (qui n'étaient pas disponibles sur les modèles traditionnels), possédant de nombreuses fonctions liées à la production et au sampling en plus de celles liées au DJing. De ce fait, la pratique du mix, à l'heure actuelle, peut de plus en plus se mêler à la composition en live.
Une grande part des DJ continuent cependant à supporter le vinyle, le milieu de la musique électronique étant principalement responsable de la survie de ce support
qui connaît à l'heure actuelle un renouveau pour son côté « vintage ».

Modulation
Processus par lequel le signal est transformé de sa forme originale en une forme adaptée au canal de transmission, par exemple en faisant varier les paramètres d'amplitude et d'argument (phase/fréquence) d'une onde sinusoïdale appelée porteuse.
Le dispositif qui effectue cette modulation, en général électronique, est un modulateur.
Une modulation peut être analogique ou numérique.3

Minimoog
Inventé par Robert Moog, ce synthétiseur fut le premier générateur de sons électroniques destiné au grand public.1
Commercialisé en 1970, cet instrument fixa plusieurs standards pour les synthétiseurs analogiques au niveau de l'interface de contrôle notamment. On peut en jouer via son clavier intégré (une nouveauté à l'époque). Ce synthétiseur reste aujourd'hui encore une référence dans le monde de la musique électronique, et ce plus de 30 ans après sa sortie, à tel point qu'une réédition (Minimoog Voyager) a vu le jour à partir de 2002.3

MP3
Format de fichier audio capable de réduire grandement la quantité de données et donc
la taille du fichier (mais aussi sa qualité). Léger, il est donc pratique pour le stockage,
le transport, les échange et le partage.

MPC
Série de machines célèbres produites par Akai. Elles sont constituées d'un séquenceur
et d'un échantillonneur et sont munies de pads. Elles sont notamment utilisées dans le hip-hop qui en a fait son instrument de prédilection.



Mute
Sur une table de mixage, bouton permettant de rendre la tranche concernée silencieuse sans toucher au fader de volume.4

Numérique (digital en anglais)
Une information numérique est une information ayant été quantifiée et échantillonnée,
par opposition à une information dite analogique.3

Numérisation
Transformation d'une information ou série d'informations analogiques en données numériques, à travers un échantillonnage (pour une série) et une quantification.3

Octave
Intervalle séparant deux sons dont la fréquence fondamentale de l'un vaut le double
de la fréquence de l'autre. Divisée en plusieurs sous-intervalles, elle permet de définir
les gammes.3

Onde
Propagation d'une perturbation produisant sur son passage une variation réversible des propriétés physiques locales du milieu. Elle se déplace avec une vitesse déterminée qui dépend des caractéristiques du milieu de propagation. Une onde transporte de l'énergie sans transporter de matière.3

Oscillateur
Dispositif électronique (analogique ou numérique) qui produit un signal électronique périodique de forme généralement limitée (sinus, triangle, carré, dent de scie).
Les paramètres (fréquence, amplitude) de l'oscillateur peuvent être ajustés ou commandés en tension.2

Panoramique (Pan)
Placement des sons (de gauche à droite) sur un système stéréophonique.4



Patch
En informatique il s'agit d'un programme destiné à corriger des bugs, ajouter de nouvelles fonctions, etc.4

Pattern
Motif. Ensemble de notes constituant une base à répéter.4



Peak
Crête. Saturation très courte.4



Période
Durée en seconde ou milliseconde d'une forme d'onde. Inversement proportionnelle à la fréquence du signal, la période est la dimension temporelle de la microstructure du son.2



Phasing/Phaser
Effet sonore obtenu en filtrant un signal en créant une série de hauts et de bas dans le spectre des fréquences. La position des hauts et des bas est généralement modulée pour varier dans le temps, on obtient ainsi un effet de souffle. Pour cela, le phaser possède généralement un oscillateur de basses fréquences (LFO) qui fait balayer le filtre d'équalisation sur le spectre sonore.3



Piano-roll
Piano virtuel et vertical que l'on retrouve dans la plupart des séquenceurs afin d'éditer
une piste MIDI.4



Pitch
Vitesse à laquelle est lu un sample, un vinyle…
Définit donc la vitesse et la hauteur tonale.4
La commande pitch, qu'on trouve parfois sur un synthétiseur ou dans certains logiciels
de traitement du son, permet de faire varier la hauteur originelle d'un son.



Pitch Bend
Modification de la hauteur d'un son par une molette ou un joystick (de manière très fine,
et non par demi ton comme avec les touches du clavier).4

Pitch-shift
Le pitch-shifting consiste à changer la note donc la hauteur d'un sample en restant au même tempo. Exemple : quand on joue un sample une octave plus aiguë qu'il n'a été enregistré, il dure deux fois moins de temps (avec la méthode classique de transposition d'un échantillon sonore). Le pitch-shifting permet alors de le jouer à l'octave sans en modifier la durée. L'opération inverse est le time-stretching.4
Procédé consistant à modifier la hauteur d'un son numérisé sans que sa durée (vitesse) ne soit affectée. Cela était impossible avec du matériel analogique.1

Playlist
Liste de lecture musicale ou dans le cadre d'un mix, liste ordonnée de morceaux joués par le DJ.

Plug-in
Petit programme destiné à étendre les possibilités d'un autre logiciel « hôte ».4

Potentiomètre
Type de résistance variable à trois bornes, dont une est reliée à un curseur se déplaçant sur une piste résistante terminée par les deux autres bornes. Ce système permet de recueillir, entre la borne reliée au curseur et une des deux autres bornes, une tension qui dépend de la position du curseur et de la tension à laquelle est soumise la résistance.
Un potentiomètre peut être rectiligne ou rotatif, analogique ou numérique.3



Preset (Présélection)
Son ou autre donnée mis en mémoire à la fabrication d'un synthétiseur
ou d'un expandeur.4
Se dit également dans le domaine de l'informatique, désignant de la même manière
tout programme établi en usine ou prédéfini par l'utilisateur.



Processing
Traitement.

Quantization
Unité de subdivision de temps dans laquelle on travaille dans un séquenceur.
Quantiser permet de recaler le jeu au niveau rythmique. Se dit également autocorrection ou quantification.4

Rack
Râtelier, étagère. Bâti métallique permettant d'empiler des appareils électroniques musicaux d'une largeur, standardisée, de 19 pouces.4



Rapport signal/bruit
Rapport, mesuré en dB, entre le niveau maximal d'un signal, à la limite de la distorsion,
et le niveau de bruit de fond.4

Rave Party / Free Party
Une rave party est une fête, un rassemblement autour de la musique électronique et qui se déroule la plupart du temps hors des salles et des cadres traditionnelles (pleine nature, squats, usines et hangars désaffectés…). De ce fait, ces événements posent souvent problèmes au niveau des législations. On parle plutôt de free parties lorsque les rassemblements se déroulent dans l'illégalité et sont semi-clandestins, s'appropriant
des lieux et se passant des autorisations. C'est un mouvement contre-culturel cherchant un refus des valeurs mercantiles, s'inscrivant la plupart du temps dans des notions de gratuité, de bénévolat, d'autogestion et de systèmes associatifs.

Release (extinction)
Quatrième et dernière phase de l'enveloppe d'un son. C'est le passage du sustain à l'extinction totale du son (après le relâchement de la touche). C'est la plupart du temps
le dernier paramètre d'un générateur d'enveloppe.4
Voir enveloppe, transitoire.

Remix
« Le remix consiste à donner une nouvelle interprétation d'une chanson antérieure par un processus de reproduction créative. […] Le remix consiste donc à détourner délibérément un morceau vers un contexte prémédité, dans un but précis. Selon le nouvel arrangement, le remix conserve une proportion plus ou moins grande de l'ancien morceau dans la nouvelle forme, et selon le remix on peut parler d'une chanson nouvelle ou d'une rénovation prudente de l'ancien titre. […] Le remix ne permet pas seulement de garantir l'adaptation à un nouveau contexte, mais il rend également possible la réactualisation d'une vieille (mais brillante) idée. […] L'objectif du remix est d'aider l'original à accéder à une nouvelle vie,
de renforcer son influence et de préserver l'idée qui le sous-tend. Le remix sert l'orignal
en ayant conscience de proclamer et de préciser ses propres intérêts. […] le remixeur n'est pas tenu de se charger de la totalité de l'original, mais seulement des fragments
qu'il aime et qui l'on séduit, des fragments qu'il estime pouvoir fonctionner dans le contexte où il compte les insérer. Il ne s'agit pas pour lui d'en sauver l'authenticité,
mais d'en créer une nouvelle. »9
Voir Référentialité et distributivité.



Répétition
Voir Temps.

Reverb (réverbération)
Effet sonore visant à créer l'impression d'une écoute dans lieu plus ou moins vaste.
Cette impression est le plus souvent favorable à l'appréciation esthétique du son.3



Riff
Motif musical et rythmique répété plusieurs fois dans un morceau.4

Ring modulator
Outil électronique qui change la fréquence ou l'amplitude d'une onde sonore.1

SACEM
Société des Auteurs, Compositeurs et Éditeurs de Musique
Société de gestion des droits d'auteur.

Sample (échantillon)
Extrait de musique ou un son réutilisé dans une nouvelle composition musicale,
souvent joué en boucle. L'extrait original peut être une note, un motif musical ou sonore quelconque. Il peut être original ou réutilisé en dehors de son contexte d'origine.3
« Le sample est un enregistrement numérique provenant de n'importe quelle source sonore (électronique ou naturelle) et que l'on peut ensuite jouer en modifiant son timbre et sa longueur. Aujourd'hui, il n'est pas rare d'entendre des morceaux entièrement construits sur le principe du sample. »18
Voir sampling

Sampler (échantillonneur)
Machine destinée à l'enregistrement, au traitement et à la restitution de fragments sonores. Les échantillonneurs sont souvent pilotés en MIDI par un séquenceur, qui
se sert alors des banques de sons du sampler pour interpréter ses propres partitions.4
Avec les échantillonneurs numériques, « les sons samplés ne sont rien d'autre que des codes numériques. Le son d'origine est enregistré avec un microphone en tant que signal analogique, puis découpé 44 100 fois par seconde par un convertisseur analogique-numérique (44100 fois, parce que le mathématicien américain Claude Shannon a établi dans son Théorème de l'échantillonnage qu'un signal est numérisable de façon suffisamment précise si on l'échantillonne à un taux deux fois supérieur à sa
fréquence maximale). »9
Voir sampling

Sampling (échantillonnage)
Numérisation de documents sonores ou échantillons (samples), effectuée à intervalles réguliers à l'aide d'un échantillonneur (ou sampler). Techniquement, il faut que la
fréquence d'échantillonnage soit au moins le double de celle du son le plus aigu
que l'on doit enregistrer. Il désigne aussi la procédure d'utilisation de samples dans
la création de nouvelles compositions artistiques, ce qui peut permettre de renouveler
le matériau sonore.3
Plus simplement, le sampling désigne la pratique consistant à utiliser des échantillons comme matière de sa production sonore. Ce terme est notamment utilisé lorsque le compositeur utilise des samples qui sont le fruit d'une collecte et d'un emprunt, plutôt
que de sa propre création et/ou enregistrement.
Le sampling est donc une pratique abordant les notions de citations, collages, montages, appropriations…
S'il s'agit de le faire sous le joug d'une technologie nouvelle, le principe, en revanche,
a déjà connu de nombreuses similitudes, et ce depuis longtemps, n'en déplaise à ses détracteurs persuadés que la musique a toujours été (et devra toujours être) une création totalement ex nihilo. Ainsi, de tout temps les musiciens pratiquaient les reprises,
les emprunts, ou s'inspiraient chez d'autres compositeurs…
Au moyen-âge par exemple, des chansons populaires étaient couramment utilisées comme bases pour la messe. La musique classique, également, a toujours pratiqué la citation d'autres œuvres. Comme par exemple « en 1787, à Prague, où Mozart lance sa première de Don Giovanni par un pot-pourri, un remix pourrait-on dire, d'airs d'opéra joués auparavant dans la ville… Il met en scène Don Juan et Leporello qui, comme deux DJs avant la lettre, se repassent les tubes, récupérant les œuvres existantes sur le mode
de la distraction ».19
De plus, dans la quantité de musiques composées selon les mêmes gammes
et les mêmes structures, il est impossible d'attribuer une propriété à des mélodies
ou des rythmes.
« Rien ne garantit au musicien que l'air qu'il a composé, et qui lui semble neuf, soit réellement de lui. […] Comme la plupart des compositeurs s'appuient sur le tempérament égal des 12 divisions de l'octave, les ressemblances entre nouvelles et anciennes mélodies sont fréquentes. […] Stravinski disait qu'un bon compositeur n'imite pas,
il vole. »20
Mais la différence vient donc de la technique. Car si pendant longtemps toute citation musicale impliquait le jeu d'instruments ou d'orchestre, avec l'avènement de la reproduction et des premières techniques d'enregistrement, cela ne devient plus nécessaire. Ainsi, déjà avant l'arrivée de l'échantillonneur certains DJs (les pionniers du hip-hop notamment) vont profiter des reproductions pour pratiquer la citation de manière similaire mais plus artisanale, à l'aide de leurs platines, en ne diffusant que les extraits qui les intéressent et en les tissant entre eux.
« Le collage sonore n'est pas né avec le sampling. Son idée est virtuellement contenue dans le travail de découpe et de réassemblage auquel se livrent les DJs depuis la création du remix, et la citation, l'emprunt déguisé sont des gestes aussi vieux que la musique. Mais, grâce au home studio, un musicien peut aujourd'hui prétendre faire œuvre depuis son salon en travaillant directement sur d'autres enregistrements. »21
Toutefois, le sampler (c'est-à-dire échantillonneur numérique) n'apparaît qu'en 1979
avec le premier modèle produit en série par Fairlight :
« Il s'agissait là d'un événement révolutionnaire, puisqu'il devenait progressivement possible de morceler les sons à sa guise, de les disséquer et de les décomposer en morphèmes isolés pour réassembler différemment les divers fragments et miettes virtuels. Dans les domaines où la musique se montre la plus créative, ce potentiel de liaisons multidimensionnelles et de manipulations sonores a permis de transposer les fondements méthodologiques de la musique concrète dans le champ ouvert du traitement numérique. »15
Avant cette nouvelle technologie, les compositeurs de musiques électroniques utilisaient l'analogique. L'arrivée des samplers a fait basculer la production vers le numérique, opérant une véritable révolution. Car surtout, le changement crucial est qu'à la différence des synthés et ses ondes définies par avance, le sampler n'a pas de limites puisqu'il prend comme matière tout son qui peut exister et être enregistré.
Cependant, durant les premières années la qualité reste encore médiocre et peu accessible. Mais à partir de la fin des années 1980, le sampling numérique et ses techniques de copier/coller devient omniprésent dans la plupart des courants musicaux de l'électronique, notamment avec le lancement du clavier-échantillonneur Mirage d'Ensoniq puis de l'Akai s1000 qui offre de nombreuses possibilités nouvelles (fonctions d'éditions, time-stretching et pitch-shifting) et surtout qui échantillonne en qualité CD.
À ce moment-là, « les producteurs se mirent à travailler de la même façon que les DJs,
et à plonger dans leurs stocks de disques à la recherche de matériaux. […] La montée
en puissance du sampling de haute qualité fit de n'importe quelle bribe sonore un instrument de musique potentiel. »22
Couplé à quelques autres outils, le sampler devient un des principaux moyens de composer de la musique électronique dans les années 1990 : « Contrôlé à l'aide d'un séquenceur matériel ou logiciel, l'échantillonneur était utilisé pour construire des arrangements complexes à l'aide de quelques instruments électroniques ou d'une
paire de platines. »22
Ainsi, l'avènement d'une telle technologie généralise et radicalise complètement les principes de montages sonores – déjà largement ancrés dans les pratiques depuis la musique concrète et les pionniers du hip-hop – et affirme les notions d'appropriations comme phénomène de notre ère.
« Le XXe siècle aura connu la généralisation du collage (au sens large, toutes formes
de reprises et de citations incluses), dont la violence de procédé (une extraction, un découpage, puis une inclusion au sein d'un ensemble où éclate son étrangeté) s'est intégrée peu à peu à des modes d'écriture jusqu'à perdre de sa visibilité. Le sampling, aujourd'hui, relève souvent de cet usage discret : on sample des sons plus que des mélodies. Mais, plus intéressant encore, on peut produire des musiques orchestrales
et symphoniques entièrement recomposées en studio à partir de fragments électroniques (les samples) combinés à des éléments rythmiques et travaillés selon différents traitements (comme le fait de manière exemplaire Amon Tobin, les titres de ses trois albums, Bricolage, Permutation et Supermodified disent d'ailleurs explicitement certains des gestes que l'usage de la citation implique : la collecte d'éléments séparés,
leur mise en forme selon un procédé de montage au sein duquel ils permutent
et se transforment). »23
L'échantillonneur numérique permet donc de citer en puisant dans la matière même,
de recopier telle quelle la source sonore sans nécessité de la rejouer ou reconstituer.
Cela va permettre aux producteurs d'utiliser des samples reconnaissables et de s'appuyer sur cette référentialité, de citer et faire des clins d'œil, rendre des hommages… en faisant jouer la mémoire collective.
Ce principe est très présent dans le hip-hop, puisant sa matière dans de vieux disques et dénaturant très peu la source. « Il est naturel d'appliquer au sampling une grille de lecture moderniste. Si le hip-hop, par exemple, ‹ rejoue les formes de la musique noire américaine dans une logique systématique et dans une sorte d'épure ›, il peut apparaître aussi comme une forme de collage avant-gardiste où se mêle au commentaire critique (citation distanciée ou parodique) une certaine violence anti-représentative
(cut, crossfading, scratch). »21
S'appuyant principalement sur des traditions de musiques noires (jazz, funk, soul…),
le hip-hop peut être souvent assimilé à une relecture contemporaine de ces styles auxquels il rend hommage, les producteurs remémorant alors ce qui les a nourri.
Dans un tout autre registre, John Oswald, dans des albums comme Plunderphonics, réalise un immense patchwork de musiques pop célèbres. Ces fragments évoquent alors pour chaque auditeur des référents ancrés dans la culture populaire contemporaine.
« Une certaine complexité apparaît dans les travaux de recomposition qui jouent sur
la mémoire, comme ceux de John Oswald. Notre écoute se forme sur la concentration instinctive du morceau connu et de sa nouvelle configuration. La réflexivité s'opère en même temps sur ce que l'on écoute en tant que référent et sur l'œuvre recomposée. »24
Se pose alors la question de recontextualisation des samples reconnaissables. On peut par exemple évoquer le cas d'une frange du hip-hop s'amusant parfois à sampler des éléments jugés kitchs : « On peut s'interroger sur les appropriations sans dénaturation,
et s'étonner de l'étrange pouvoir de séduction de musiques pourtant kitsch. […]
Un même disque ne produit pas la même musique selon qu'il est écouté en 1970
ou en 2000. L'époque et le contexte révèlent des dimensions que d'autres temps ignoraient ou effaçaient. »24
Évidemment, de telles pratiques (comme toutes celles abordant les notions d'appropriations) où les citations sont affirmées et les samples reconnaissables ne sont pas sans poser problème aux yeux de la justice et les ennuis judiciaires liés au sampling sont monnaie courante.
Mais le sampler numérique, avec ses nombreuses fonctions, permet également de partir de l'échantillon comme d'une base, mais de le manipuler et le transformer, le modeler suivant ces envies, rendant alors parfois le sample totalement méconnaissable.
« Une fois samplé, c'est-à-dire numérisé, encodé sous forme de 0 et de 1, le son peut désormais être soumis à toutes les transformations possibles, jusqu'à y perdre son origine et son état premier. Plutôt qu'une forme de collage exacerbé, la pratique du sampling et l'usage du numérique ont évolué vers un type spécifique de travail sur la matière, une forme de sculpture et de design sonore qui célèbre plus volontiers la puissance du calcul, la perfection des rendus, l'originalité des textures, l'audace
de la manipulation, plutôt que l'origine lointaine, la valeur fétichiste ou la nature
historique du fragment prélevé. »10
C'est le cas notamment dans la techno, la house, et leurs descendants, où les samples sont devenus de plus en plus indistincts, les producteurs utilisant des fragments minuscules et les modelant pour y trouver les textures et tonalités souhaitées.
La pratique du sampling peut alors se rapprocher des méthodes de synthèses sonores, travaillant les sources à travers de nombreux filtres, effets, oscillateurs…
Thomas Köner, à propos des transformations qu'il fait subir à ses samples déclare : « J'aime faire entrer mes samples de sons dans un procédé de transformation, recycler encore et toujours – comme si j'étais en quête d'une essence qui pourrait soudain se dévoiler. Le sampling, pour moi, est moins relié à la collecte d'éléments et à l'élaboration d'un collage. Il a plus à voir avec le passage au crible, l'examen, et encore le passage au crible. Il y a beaucoup de filtrages là-dedans : comme un sculpteur qui découvre une forme à partir d'un bloc. »25
En expérimentant et en poussant au plus loin les possibilités et les manipulations du sampling, le son enregistré, « au même titre que la matière ou l'énergie, entre dans un cycle infini de récupération-transformation-diffusion ».24

Scratch
Procédé consistant à modifier manuellement la vitesse de lecture d'un disque vinyle sous une tête de lecture de platine vinyle, alternativement en avant et en arrière, de façon à rester sur le son et produire un effet spécial ; le son devient plus aigu lorsqu'il est accéléré et plus grave lorsqu'il est ralenti. Cette manipulation du vinyle est associée à une modification du volume (augmentation, réduction ou coupure) ce qui permet de donner
un rythme à cette modulation.
Est alors considéré que la main située sur le vinyle contrôle l'intonation du son
(aigu ou grave), alors que la main située sur le crossfader de la table de mixage
contrôle le rythme du son.3



Sculpture sonore
Avec les principes de synthèse sonore et les manipulations infinies qui sont désormais possibles d'opérer sur les samples, la musique électronique est devenue en grande partie une affaire de modulation, de sculpture des sons.
« L'ensemble de la musique électronique est ainsi dédié à la modélisation, au façonnage et à la sculpture des sons, en un mot, à leur design. C'est notamment ce travail sur la surface et l'artifice, les textures et les rendus, la possibilité de compresser et surtout d'étendre le moindre des sons, qui confère en général à l'électronique ce caractère volontairement immersif. »10
« La musique devient une pure surface, sans cesse mise en boucle, étirée, transformée. Le modèle qui convient est moins celui de l'espace lisse, constitué de proche en proche par extensions et raccords, que celui d'un tramage par évidements et nappages successifs. Le musicien électronique sculpte le son, il produit une texture. D'où l'attention extrême aux microdétails, à la granulation du morceau, d'où l'obsession des petits instants, aux limites de la perception sensorielle. »21

Séquenceur
Équipement permettant de faire jouer automatiquement un instrument de musique électronique ; il peut être de type matériel ou logiciel.3

Signal sonore
Variation de pression de l'air, variation de tension électrique ou variation mécanique,
le signal sonore prend la forme de la grandeur physique (air, électricité, etc.)
qui le transporte.2



Slicer
Programme permettant de découper une boucle (le plus souvent rythmique)
en plusieurs segments.4



Software
Voir logiciel.

Son
Onde produite par la vibration mécanique d'un support fluide ou solide et propagée grâce
à l'élasticité du milieu environnant sous forme d'ondes longitudinales. Par extension physiologique, le son désigne la sensation auditive à laquelle cette vibration est susceptible de donner naissance.3

Sonagramme
Mode de représentation en analyse spectrale. C'est l'image d'un signal dans une représentation fréquence-intensité, en fonction du temps. Le temps est porté en abscisse, la fréquence en ordonnée et l'intensité de chaque composante est représentée par la couleur, la noirceur ou l'épaisseur de la trace correspondante.3

Sonagraphe
Appareil qui fournit une représentation visuelle de l'évolution temporelle
du spectre sonore.2

Spatialisation
Action de distribuer un son ou une musique dans un espace de diffusion.3

Spectre sonore
Ensemble des sons audibles par l'oreille humaine. Cet ensemble se situe théoriquement entre les infra-sons (en dessous de 16 Hz) et les ultra-sons (au-dessus de 20 KHz).4
Voir fréquence, audition.



Stéréophonie
La stéréophonie est l'audition en relief, ou plus généralement l'ensemble des techniques liées à la production, à la transmission et à l'écoute du relief sonore. On cherche à immerger l'auditeur dans un champ acoustique créé par deux ou plusieurs sources placées à gauche et à droite, ou tout autour de lui.2

Sustain (entretien ou maintien)
Troisième phase de l'enveloppe d'un son. Le sustain définit la partie stable et quasi périodique des sons entretenus. Il désigne la façon dont le son se maintient sans
qu'il ne soit rejoué.
Voir enveloppe, transitoire.

Syncope
On dit d'un rythme qu'il est syncopé quand il exploite les contretemps (quand des éléments attaquent sur des temps faibles plutôt que fort). La syncope s'oppose aux rythmes four-on-the-floor.

Synthèse sonore
Ensemble de techniques permettant la génération de signaux sonores.
Il existe quatre grandes catégories de synthèse sonore :
----
Les synthèses par algorithmes abstraits, qui comprennent, entre autres, la synthèse
par modulation de fréquence (synthèse FM).
----
Les synthèses par lecture d'échantillons, qui se basent sur les modifications de sons enregistrés (sampling entre autres) et permettent donc une richesse de sonorités infinie.
----
Les synthèses par modèles de signaux, qui se basent sur la description des caractéristiques sonores de sources perçues par l'auditeur (synthèse additive
et soustractive principalement)
----
Les synthèses par modèles physiques, qui se basent sur la description du comportement physique des sources sonores.
----
Suivant les synthèses, la génération peut se faire de manière analogique ou numérique.
Aujourd'hui, la plupart des synthèses sonores sont accessibles par le biais de logiciels.

Synthétiseur
Outil électronique qui produit du son en générant des formes d'ondes sonores qui
sont ensuite travaillées ou transformées par une série de modificateurs (générateurs d'enveloppe, filtres, oscillateurs basse-fréquences, ring modulator, et ainsi de suite).1
Les synthétiseurs permettent de créer et de manipuler des sons électroniques au moyen de tables d'ondes, d'échantillons ou d'oscillateurs électroniques produisant des formes d'ondes que l'on modifie à l'aide de circuits composés de filtres, de modulateurs d'amplitude, de générateurs d'enveloppe. Parmi les techniques de base, les plus répandues sont la synthèse additive, la synthèse soustractive et la synthèse FM.3
Un synthétiseur peut être analogique ou numérique, être un objet physique (hardware)
ou virtuel (software), et être joué avec un clavier, un ruban tactile ou des boutons et pads.
Les premiers synthétiseurs sont le Thérémine (1919), les ondes Martenot (1928), et le Trautonium (1930). Cependant, ils sont en général trop massifs, peu pratiques et surtout très peu démocratisés. Plus tard, le premier orgue électrique Hammond est commercialisé et constitue un instrument déjà plus populaire. Mais le synthé tel que nous le connaissons, de taille raisonnable et de prix abordable, date de 1970 et du Minimoog de Robert Moog. À partir de cet instrument analogique mythique vont en découler de nombreux autres, plus ou moins basés sur les mêmes principes. « Le Minimoog et ses successeurs immédiats développés par ARP, Sequential Circuits, Oberheim, Korg, Roland et une foule d'autres compagnies, institutionnalisèrent le son de la synthèse analogique comme « le » son par excellence de la synthèse sonore. Un ou plusieurs oscillateurs contrôlés par le voltage produisaient des formes d'ondes sonores qui étaient ensuite remodelées par une série de dispositifs – filtres, amplificateurs, oscillateurs, basse-fréquences, ring modulators, et ainsi de suite – contrôlés par le musicien à l'aide de toute une série de boutons, de potentiomètres, d'interrupteurs et de manettes.
Les sons produits étaient luxuriants, énormes, harmoniquement riches et
curieusement organiques. »22
« Les massifs synthétiseurs modulaires, capables de produire une large gamme de sons mais contrôlés la plupart du temps par des séquenceurs programmables dominèrent peu à peu la pratique de la musique électronique ‹ sérieuse ›, cantonnée aux laboratoires. »22
Les synthétiseurs analogiques donnèrent alors leurs sonorités à la plupart des musiques électroniques populaires naissantes.
En 1983, l'arrivée de la norme MIDI, qui permit aux synthés de communiquer entre eux, révolutionna la façon de travailler avec ses instruments. La même année, Yamaha sort
le DX7, qui est le premier synthétiseur numérique commercialement viable. Dès lors,
« la synthèse numérique abandonnait les labyrinthiques circuits analogiques au profit d'algorithmes logiciels. »22
Cette nouvelle technologie permet ainsi des possibilités quasi-infinies de variété sonore mais ces instruments étaient encore trop chers à leur arrivée. Les acteurs de la house
de Chicago et de la techno de Detroit profitèrent de ces innovations pour récupérer les synthétiseurs analogiques qui se retrouvaient alors stockés dans des arrière-salles de boutiques et soldés. La part belle fut alors faite des machines telles que le TB-303 et
la série TR de chez Roland, devenant déterminants dans le son techno et house.
Il faudra attendre les années 1990 pour que les synthétiseurs numériques dominent mais n'écrasent cependant pas l'analogique toujours présent.
Mais à cette période, la révolution majeure fut l'arrivée de la synthèse logicielle qui permit facilement et à moindre coût de disposer d'une quantité impressionnante de machines et synthétiseurs dans le seul espace de son écran d'ordinateur. Ainsi, les fabricants commencèrent à tous produire des synthétiseurs virtuels, imitant ce qui se faisait déjà
en matériel physique ou en innovant complètement. De plus, cette nouvelle technologie permit de construire soi-même ses instruments (pour quiconque possède de solides bases de programmation), mais aussi de les assembler et les faire communiquer entre-eux facilement.
« La synthèse logicielle offre des potentialités quasi-illimitées de génération de son
et une interface dont l'imagination est la seule limite »22
On peut cependant remarquer que les synthés analogiques sont encore très prisés aujourd'hui pour leurs sons, leurs designs vintage et leurs modes de fonctionnement.
Mike Berk en parle comme d'un « fétichisme analogique » définissant un « effrayant inversement des conditions qui ont donné naissance à la techno et à la house. […]
Un tel fétichisme est parfois l'antithèse à la fois de l'esprit moteur de la techno de
Detroit (qui a bâti un avenir imaginaire à l'aide des instruments les moins onéreux
à sa disposition) et de la philosophie du bricolage bon marché des punks repentis […] aujourd'hui plus que jamais, il peut même revenir moins cher de rester à la pointe de la technologie que d'investir dans la nostalgie matérielle. »22
Il est cependant évident que la synthèse analogique possède un son unique (même si
le virtuel peut s'en rapprocher), permettant parfois des bricolages et des détournements ludiques et expérimentaux, et que les sonorités des synthétiseurs vintages s'enracinent dans l'essence même des mouvements house, techno et hip-hop.

TB-303
La TB-303 Roland est un synthétiseur/séquenceur fabriqué par la société Roland en 1982.
Il s'agit d'un générateur de basses qui fut (et est encore) utilisé largement dans les musiques électroniques et notamment la techno et la house, jouant un rôle important dans leur développement.

Technologie de la pensée
Si la technologie est cruciale dans la musique électronique et qu'elle a souvent été directement lié à son développement, on peut remarquer que ce sont des technologies prolongeant les capacités du cerveau et non plus seulement les muscles comme c'était souvent le cas auparavant, notamment dans l'industrie (ce type de technologies sont d'ailleurs symptomatiques du XXe siècle). De ce fait, elles sont, au même titre que le livre, « un prolongement de la mémoire et de l'imagination » (Borges utilise ces termes
à propos du livre).
« En un siècle, le monopole de la mémorisation détenu jusque-là par l'écrit a été transféré en une « toute puissance des circuits électriques » ; […] [une transition] s'opère dans le domaine de la mémorisation de l'écrit vers les images et le son. »9
Les technologies liées au développement des musiques électroniques interviennent
donc comme une aide voire un substitut du cerveau. Ainsi, de plus en plus la musique
se crée directement de la pensée vers la manipulation immédiate de la matière sonore,
et l'ordinateur et les machines qui l'entourent permettent de retranscrire la pensée
de plus en plus rapidement et fidèlement.
« En 1991, les pionniers de la techno, Kraftwerk se réjouissaient : l'évolution technique
est si bien engagée « que les possibilités d'enregistrement peuvent suivre nos idées,
et que l'idée et le produit se recoupent alors en grande partie. Le logiciel commence seulement à approcher le point où il peut transcrire adéquatement le software qui
est dans nos têtes ».9
Progressivement, les technologies opèrent donc un glissement de la pensée et de
la mémoire vers les machines, et une sorte d'hybridation homme-machine commence
à se développer. Celle-ci pourrait advenir plus rapidement qu'on ne le croit et ne plus être seulement un scénario de science-fiction, les scientifiques développant déjà à l'heure actuelle des interfaces cerveau-machine (permettant de commander les ordinateurs
par la pensée) et des implants neuronaux.
Voir machines désirantes.

Temps
Les musiques électroniques sont, pour plusieurs raisons, énormément liées aux questions de temporalité et de durée, et ce dès l'apparition du son enregistré.
Rien d'étonnant puisqu'il s'agit d'une musique élaborée en manipulant le son lui-même,
en temps réel. Dès que l'enregistrement devient possible, le son s'inscrit forcément comme une trace de la mémoire, le témoin d'un instant figé, et permet alors de jouer
avec le temps. « Si la ‹ modernité › de tous les instruments mécaniques fait apparaître dans l'immobilité de ses répétitions la musique comme quelque chose qui existe depuis toujours, et la soumet à l'éternité sinistre de la montre – alors cela signifie que le passage et le souvenir […] ont été rendus manipulables et manifestes par les gramophones ». Comme le dit Adorno, le son « absorbe en lui en la figeant cette vie qui autrement s'échapperait ».26
C'est ainsi que le sampler, qui peut être vu comme la forme ultime des instruments d'enregistrement et de reproduction, peut être assimilé à une forme de machine à remonter le temps. « Échantillonner, c'est comme s'envoyer à soi-même un fax des débris sonores du futur. Si le fax est une copie d'un document que tu as fait et que tu envoies, alors au revoir, adios, bye-bye. Tu peux envoyer un fax n'importe où. C'est pareil avec les beats. Pour moi, l'échantillonneur est une sorte de machine à remonter le temps.
C'est une façon de manipuler et de reconfigurer des morceaux du passé dans le présent, et de permettre aux permutations du présent de refléter vraiment ce que la musique pourrait devenir. Et te voilà en train de jouer avec le passé, le présent, le futur
et l'imparfait du langage même ».27
De plus, les technologies de traitements sonores développées au XXe siècle permettent de manipuler le temps à loisir, si bien que ça a toujours été une caractéristique des musiques électroniques (et ce depuis la musique concrète). Les artistes pratiquent couramment les variations de vitesse, les lectures à l'envers (reverse), les fragmentations, les montages et les réorganisations, bouleversant le temps des sources sonores originales. Le point culminant de ces pratiques étant l'arrivée de la fonction time-stretch
à la fin des années 1980, qui permet un contrôle total du temps et notamment des étirements et contractions à volonté.
Une autre manipulation est omniprésente dans les musiques électroniques : il s'agit de la mise en boucle, développant les notions de temps cyclique et de répétition.
Au sein des séquenceurs, les samples et les sons générés sont souvent programmés et répétés de cette manière (le terme anglais loop est beaucoup utilisé). Mais la boucle peut aussi intervenir dans la constitution du son lui-même. C'est le cas de certains types
de synthèses sonores où le processus de bouclage permet d'obtenir un son tenu par
la répétition d'un fragment.
« Prélever, échantillonner, mettre en boucle, c'est souvent envisager un art du mouvement qui s'écarte de la création linéaire, c'est introduire au sein du défilement non un arrêt sur image, mais une suspension du temps qui tourne en rond. […] La mise en boucle favorise la répétition, laquelle à son tour renforce l'usage des variations et des combinatoires
de variables. »24
« A travers la répétition des sons, on affine ce qui est déjà achevé, ou on réintroduit dans le cycle de production ce qui en était exclu, en exploitant les possibilités infinies du plaisir esthétique. Mais la répétition est aussi itération, présentation parfois épuisante d'un même module, sérialisme ou tic-tac qui, dans son insistance obsessionnelle finie par n'être plus qu'une note, une réplique, un son, un intervalle. […] La répétition, l'instauration du rythme, dans laquelle la vérité de l'instant écoulé est donnée par son évanouissement dans l'instant suivant, nous enseigne à accueillir comme un don – et non à retenir –
le riche et abyssal rien, ou, plutôt, le presque-rien de la musique et de tout
processus sonore. »28
Si les jeux de manipulations du temps ont toujours étés un des grands fondements des musiques électroniques, ils trouvent depuis la fin des années 1980 une évolution par l'adjonction du visuel. En effet, de nos jours, les interfaces graphiques des logiciels musicaux permettent de fusionner le temps et l'espace dans un continuum ininterrompu selon les paradigmes relativement récents énoncés par Einstein, et de les manipuler,
d'y naviguer instantanément et fluidement. « Vous pouvez avancer et reculer dans
le temps. Là où le curseur se trouve, là où se trouve votre souris, à ce point précis
– voilà ce qui définit le présent. C'est du temps réel. Mais dans lequel vous pouvez avancer et reculer. Pourtant ce sont des informations numériques, rien d'autre
que des zéros et des uns. »29

Time-stretch
Effet audio numérique qui a pour but de raccourcir ou allonger la durée et/ou le tempo d'un échantillon sonore sans modifier sa hauteur tonale. Opération inverse du pitch-shifting.3
Cette fonction a été déterminante dans les pratiques de sampling et a opéré une véritable révolution à son arrivée, permettant de manipuler les samples à volonté. Dès lors, les durées des échantillons pouvaient être facilement modifiés pour s'intégrer à la composition tout en ne dénaturant pas la hauteur du son. Les artistes de la drum'n'bass ont récupéré cette technologie (c'est même grâce à elle que ce style a pu naître) et ont poussé ses possibilités plus loin que les concepteurs ne l'avaient imaginé. Cette fonction conçue à l'origine pour corriger légèrement les défauts de notes et d'enregistrements s'est ainsi vue détournée et réappropriée pour étirer ou contracter les rythmes, les accélérer à volonté, les fragmenter et les réassembler de manière infinitésimale et précise dans n'importe
quel ordre…
Voir Temps.

Tonalité
Ensemble de notes qui se rattachent à une même gamme, mais dans un ordre libre, contrairement à la gamme qui spécifie l'ordre.4
Voir gamme.

TR-606, TR-707, TR-808, TR-909
La série Roland TR, lancée au début des années 1980, est la série de boîtes à rythmes
la plus populaire et la plus utilisée en house, techno et hip-hop. Ces machines ont joué
un rôle important dans le développement et l'esthétique de ces courants.

Transitoire
Structures microscopiques d'un son, les transitoires apparaissent très nettement lorsque l'on fait un sonagramme ou que l'on visualise un signal audio à l'oscilloscope. On en distingue au moins quatre : l'attack (attaque), le decay (chute), le sustain (entretien)
et le release (extinction).2
Voir enveloppe.

Vocoder
Contraction de voice coder. Un vocoder analyse les principales composantes spectrales de la voix (ou un autre son) et fabrique à partir de cela un son synthétique.4

VST (Virtual Studio Technology)
Norme développée par Steinberg et permettant la création de plug-ins
et d'instruments virtuels.4



VSTi
Voir Instruments VST.

WAV
Format de fichier audio (possède une bonne qualité).



Workstation
Désigne une machine regroupant au moins un synthétiseur, un séquenceur
et un système rythmique.4

—


1. Collectif, Modulations, Une Histoire
de la musique électronique, Allia, Paris, 2010

2. FATUS, Claude, Vocabulaire des nouvelles
technologies musicales, Minerve, Paris, 1994

3. Wikipédia [En ligne]
http://fr.wikipedia.org

4. Collectif, « Lexique », in Audiofanzine [En ligne]
http://fr.audiofanzine.com/apprendre/lexique

5. TOOP, David, « Hip-Hop », in Modulations,
Une Histoire de la musique électronique, Allia, Paris, 2010

6. DIEDERICHSEN, Diedrich, « Vom Ende der Warheit »,
in Konkret, n°5, 1990, cité par Ulf Poschardt dans DJ Culture

7. Spiro, « Définition du crate-digging », in Culture Street [En ligne]
http://culture-of-street.blogspot.fr/2010/06/
track-iv-crate-digging-larme-cachee-du.html

8. Mellow, « Le Crate Digging, une partie
intégrante du hip-hop », in Hip-hop Core [En ligne]
http://www.hiphopcore.net/articles/41-article-le-crate-digging-une-partie-integrante-du-hip-hop.html

9. POSCHARDT, Ulf, DJ Culture, Éditions de l'Éclat, Paris, 2002

10. LELOUP, Jean-Yves, Digital Magma, Scali, Paris, 2006

11. DELALANDE, François, in CHION, M. et G. REIBEL,
Les Musiques électro-acoustiques, 1976

12. DESHAYS, Daniel, Pour une écriture du son, Klincksiek, Paris, 2006

13. HEUZÉ, Bruno, « Home Studio », in Sonic Process, une nouvelle géographie des sons, Éditions du Centre Pompidou, Paris, 2002

14. BOULEZ, Pierre, Relevés d'apprenti, Le Seuil, Paris, 1966

15. SCHÖNY, Roland, « L'objet sonore dans le langage
de la matrice numérique », in Sonic Process, une nouvelle
géographie des sons, Éditions du Centre Pompidou, Paris, 2002

16. Anonyme, « Modalys », in Ircam forumnet [En ligne]
http://forumnet.ircam.fr/product/modalys

17. GALLET, Bastien, Le Boucher du prince Wen-Houei,
Musica Falsa, Paris, 2002

18. Anonyme, « Le Sample ou l'art de l'échantillonnage »,
in Piano Web [En ligne]
http://pianoweb.free.fr/histoiresample-glossaireechantillonnage.php

19. KYROU, Ariel, Techno Rebelle, un siècle
de musiques électroniques, Denoël, Paris, 2002

20. OSWALD, John, dans Monter/Sampler : l'échantillonnage généralisé, Éditions du Centre Pompidou, Paris, 2000

21. DURING, Élie, « Appropriations », in Sonic Process, une nouvelle géographie des sons, Éditions du Centre Pompidou, Paris, 2002

22. BERK, Mike, « Technologie », in Modulations, Une Histoire
de la musique électronique, Allia, Paris, 2010

23. KIHM, Christophe, « Frontières et pensée interprétative »,
in Sonic Process, une nouvelle géographie des sons,
Éditions du Centre Pompidou, Paris, 2002

24. BEAUVAIS, Yann, et Jean-Michel, BOUHOURS, Monter/Sampler : l'échantillonnage généralisé, Éditions du Centre Pompidou, Paris, 2000

25. KÖNER, Thomas dans Monter/Sampler : l'échantillonnage généralisé, Éditions du Centre Pompidou, Paris, 2000

26. ADORNO, Theodor, « Die Form der Schallplatte »,
cité dans DJ Culture, Éditions de l'Éclat, Paris, 2002

27. DJ Spooky, cité dans Modulations, Une Histoire
de la musique électronique, Allia, Paris, 2010

28. MARANIELLO, Gianfranco, « Économie du présent »,
in Sonic Process, une nouvelle géographie des sons,
Éditions du Centre Pompidou, Paris, 2002

29. SCANNER, in Modulations, Une Histoire
de la musique électronique, Allia, Paris, 2010



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Diagramme circulaire illustrant les champs et ramifications de l'acoustique.

Boîte a rythmes analogique Jomox XBase 999.


Boîte a rythmes numérique Boss dr 880

Contrôleur MIDI Ableton Push.

Contrôleur Monome customise comportant 512 pads lumineux.

Contrôleur tactile Konkreet Performer et contrôleur gestuel Syntact de UltraSonic.

DJ Shadow, notable crate-digger, fouillant parmi les vinyles
dans le sous-sol de son disquaire préféré.

THX 1138, George Lucas, 1971.

Enveloppe


Enveloppe dans le logiciel Ableton Live.

Représentation d'une fréquence.

Max Mathews




L'ordinateur Commodore 64.




Le logiciel MAX/MSP.




Le logiciel Ableton Live.

L'instrument VST Massive.

Le logiciel Cubase.

Exemple de configuration MIDI entre les différents éléments d'un studio.

Le DJ Techno Gessafelstein mixant lors d'une soirée.


Les Technics MK2 sont les platines vinyles les plus prisés des DJs.



Les platines numériques Traktor Kontrol S4 dédiées au logiciel de DJing Traktor Pro.

Minimoog Voyager



Akai MPC Renaissance

Piano-Roll dans le logiciel FL Studio.

Potentiomètres rotatifs.

Free party souterraine.

Traitement d'un sample dans le logiciel Ableton Live.

Sampler Fairlight CMI de 1979.


Sampler Roland SP 808.


Sampling tactile avec l'application pour tablettes Samplr.

Mixmaster Mike pratiquant le scratch.

Programme de slicing dans le logiciel FL Studio.

Clavia Nord Modular G2


Roland Gaia


Korg Microkorg


Synthétiseur logiciel Arturia Jupiter 8V

Roland TB-303

Roland TR-808


Roland TR-707